TEOLOGIA DELL'ARTE

     Icone    
Una sfida col Rinascimento

Anche l'arte ci porta più vicini a Dio...

La sola arte "teofanica", secondo Pavel Florenskij, sarebbe l’arte delle icone.
Con il rifiuto della prospettiva, anzi, con la sua prospettiva rovesciata,
che muove dallo sguardo di Dio sul mondo e non viceversa,
quest’arte rappresenterebbe la realtà
nel cono di quella luce di verità e d’amore, che è lo sguardo di Dio.
Mentre la pittura moderna, basata sulla prospettiva «scientifica» e "antropocentrica",
subordinerebbe Dio all’uomo, riducendolo in sostanza a propria immagine e somiglianza.
Scrive il Vasari, a proposito della Trinità di Masaccio:
«Quel che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva,
e spartita in quadri pieni di rosoni, che diminuiscono e scortano così bene,
che pare che sia bucato quel muro».
Effetti sorprendenti della prospettiva, la quale si rivela anche, ben più che un trucco,
il mezzo per comprendere il significato teologico dell’opera.

Doppio è il movimento della prospettiva.
Esso non è a senso unico, ma doppio,
come Masaccio l’aveva prefigurato e realizzato con la sua Trinità,
dove tutto è rimesso allo sguardo dell’uomo, anche la morte di Dio.
Dall’abisso che sembra inghiottire Dio morente in Dio,
si sprigiona un’impressionante potenza di rivelazione,
una luce drammatica e addirittura tragica,
una conoscenza misteriosa e contraddittoria,
che coglie veramente le dimensioni più profonde dell’umano e del divino.
In "San Luca che dipinge la Madre di Dio", nell’affresco del "Chiostro dei Morti",
Vasari dipinge se stesso.
Alla sua destra, una prospettiva magistralmente disegnata apre sulla bottega del pittore.
Alla sua sinistra, la Madonna con Gesù bambino in braccio sembra far cenno al pittore,
tanto da sfiorare con la sua mano la tavola su cui sta dipingendo.
È troppo ipotizzare che la prospettiva,
aprendo sull’infinito a partire dalla semplice umanità dell’uomo,
rende possibile la manifestazione del divino?

("Avvenire", 28/8/’07)

Era il 1426 e in Santa Maria Novella a Firenze si poteva assistere a una scena singolare. Nella navata laterale sinistra Masaccio attendeva ad un affresco - e fin qui niente di strano. Ma il fatto è che il giovane pittore aveva fissato alla parete delle cordicelle, le quali raggiungevano la postazione di un ipotetico osservatore, alla distanza di quattro o cinque metri, e da lì partivano verso il punto di fuga. Sappiamo quale fosse lo scopo dell'operazione. Né più né meno che la realizzazione di un'opera secondo le leggi della prospettiva.
Opera che si sarebbe presentata, da un punto di vista iconografico, come una visione vertiginosa e sconvolgente della morte di Dio in chiave trinitaria. L'affresco fissa il momento culminante. Cristo in croce esala il suo ultimo respiro. Alle sue spalle il Padre assiste in silenzio, terribile silenzio. Fra la prima e la seconda figura della Trinità, quasi a rivendicare un senso estremo sulla soglia dell'assurdo, lo Spirito appare come un trepido e luminoso batter d'ali. È Dio che muore, ma Dio che muore in Dio. Dio inghiottito dal suo stesso abisso, non fosse che Dio è là ad accogliere Dio che muore. Senso cancellato dal "non-senso", non fosse che il senso si trova nel cuore del paradosso e anzi della contraddizione.
Di fronte a tutto ciò, le considerazioni fatte dal Vasari nelle sue celebri "Vite" sul capolavoro di Masaccio ci lasciano interdetti. Vasari sembra non avere occhi che per gli aspetti tecnici dell'opera, per la prospettiva, appunto: «Ma quel che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene, che pare che sia bucato quel muro». E in effetti la parete sembra squarciata - spalancata sull'infinito, vorremmo aggiungere.
Davvero un'osservazione marginale, rispetto all'altissima tragicità della rappresentazione? Al contrario. È la prospettiva che permette di comprendere il significato teologico dell'opera, gettando luce sul grande mistero di cui l'affresco è espressione. Ed ecco il punto: quale teofania e quale antropologia a partire dalla prospettiva?
Nei tempi moderni Pavel Florenskij è l'autore che ha dato a questa domanda la risposta più netta e circostanziata. Secondo il grande pensatore russo bisogna prendere atto di un fatto. La prospettiva, così com'è stata introdotta dal rinascimento, esclude dal mondo della rappresentazione la possibilità stessa di una teofania e cioè di una rivelazione di Dio per immagini.

Là dove qualcuno si rivela in forza dello sguardo umano, questo qualcuno non può essere la divinità, perché non è se non l'uomo che si rivela a se stesso. E non importa se si tratta dell'uomo che proietta la sua umanità in Dio, negandolo, o dell'uomo che si figura Dio per appropriarsi di lui e della sua essenza. Nessuna teofania, a partire dalla prospettiva. Al suo posto, una "antropofania", una manifestazione dell'uomo a se stesso che non ha più a che fare con Dio o che in Dio non sa vedere che una proiezione umana.
Sola arte "teofanica", per Florenskij è l'arte delle icone. Con il suo rifiuto della prospettiva, anzi, con la sua prospettiva rovesciata, ossia prospettiva che muove dallao sguardo di Dio sul mondo e non viceversa, l'arte delle icone (cui Giuseppe Bernardi in un volume appena uscito ha dedicato una riflessione filosofica e teologica particolarmente limpida e profonda) rappresenta la realtà nel cono di quella luce di verità e d'amore che è lo sguardo di Dio. Invece l'arte del rinascimento, basata sulla prospettiva che mette l'uomo al centro, subordina Dio all'uomo e perciò fa di Dio un riflesso, un'ombra dell'anima. Dio viene ridotto a una dimensione puramente psicologica e concepito come uno specchio nel quale l'uomo si osserva e si conosce.
Naturalmente può accadere che in tale specchio l'uomo si veda come non si è ancora mai visto, così come può accadere che nuovi e sconcertanti orizzonti gli si aprano davanti. Se l'uomo è il principio e la fine di tutto, che cosa diventa la morte? E che ne è del nostro destino ultimo? Categorie ancora inesplorate ed emozioni del tutto inedite si presentano qui: malinconia, angoscia, perdita di senso… Movimento, questo, che secondo Florenskij non conosce trascendenza: dall'uomo all'uomo. Movimento a senso unico.
Ma siamo sicuri che le cose stiano in questi termini? Torniamo a Vasari. Notevole nella sua sinteticità è il giudizio che Vasari dà della Madonna di Raffaello nota come la "Madonna Sistina", attualmente a Dresda (dove molti russi, fra cui Dostoevskij, sarebbero andati ad ammirarla al pari di un'icona, anche se fra dubbi e ripensamenti, come ha ben documentato Pier Cesare Bori in un libro di qualche anno fa). «Nostra Donna ha un'aria veramente piena di grazia e di divinità». Basta lasciar cadere l'accento su questo veramente per comprendere quel che Vasari ci sta dicendo: questa è una rappresentazione della Madre di Dio che non ha soltanto valore estetico, perché ha valore "teofanico", sì, essa è autentica rivelazione del divino.
Com'è possibile una cosa del genere? Vasari ce ne ha dato una spiegazione attraverso il dipinto "San Luca che dipinge la Madonna" (sopra l'altare centrale della cappella del "Chiostro dei Morti" nella chiesa della SS. Annunziata a Firenze). Vasari riprende una leggenda medievale secondo la quale il primo pittore della Madonna sarebbe stato l'apostolo Luca. Il quale avrebbe dipinto Maria com'era in realtà, ed è per questo che l'immagine della Vergine che ci è stata trasmessa non è un'immagine ingannevole, ma un'immagine che corrisponde veramente al suo soggetto.
In "San Luca che dipinge la Madre di Dio", nell'affresco del "Chiostro dei Morti", Vasari dipinge se stesso. Alla sua destra, una prospettiva magistralmente disegnata apre sulla bottega del pittore, dove un aiutante prepara i colori, a dimostrazione del fatto che il dipinto ha carattere realistico, costruito com'è intorno a scene di vita quotidiana - insomma, l'antropologia è quella che parte dall'uomo e dalla sua umanità più prosaica. Alla sua sinistra, la Madonna con Gesù bambino in braccio sembra far cenno al pittore, tanto da sfiorare con la sua mano la tavola su cui il pittore sta dipingendola - ed è esattamente questo sfioramento e questo tocco a rendere possibile la teofania. È troppo ipotizzare che la prospettiva (a destra), aprendo sull'infinito, benché a partire dalla semplice umanità dell'uomo, renda possibile (a sinistra) la manifestazione del divino?

Doppio è il movimento della prospettiva. Esso non è a senso unico, ma doppio, come un secolo prima Masaccio l'aveva prefigurato e realizzato con la sua Trinità, dove tutto è rimesso allo sguardo dell'uomo, anche la morte di Dio. Ma là dove la morte di Dio è consegnata allo sguardo dell'uomo, questa morte non è soltanto umanizzata (come in effetti succede, perché Dio incontra veramente la morte), ma allo steso tempo divinizzata (e in effetti dall'abisso che sembra inghiottire Dio morente in Dio si sprigiona un'impressionante potenza di rivelazione, una luce drammatica e addirittura tragica, una conoscenza misteriosa e contraddittoria che coglie veramente le dimensioni più profonde dell'umano e del divino).
Tre secoli più tardi, sarà Nietzsche a dirci qualcosa di nuovo sulla morte di Dio. Secondo Nietzsche (nel passo della "Gaia scienza" intitolato all'"uomo folle") la morte di Dio è un mistero grande e inquietante e soprattutto attuale, e non un fatto compiuto ormai alle nostre spalle, tanto meno una banalità, come credono i ripetitori di luoghi comuni. Per comprendere questo mistero bisogna bensì partire dall'uomo, ma dall'uomo (l'uomo folle) che continua a cercare Dio, perché non c'è che Dio che possa gettar luce su quel mistero "umano-divino" che è il mistero della morte.